PERFORMANCE IN DE JAREN TACHTIG 2
FRED KOLMAN GEEFT VORM AAN DE BEVRIJDE GEEST
Door ROB PERRÉE
FRED KOLMAN GEEFT VORM AAN DE BEVRIJDE GEEST
Door ROB PERRÉE
De positie van het geschreven woord is te overheersend. Lichaamsbewegingen heb-ben veel meer overtuigingskracht. Oneindige variaties van gestileerde passen en gebaren, als religieuze rituelen. Uiterlijke signalen van verborgen innerlijkheid. Beweging en bewogenheid. Hieroglyfen die in abstracte vorm de essentie van het bestaan weergeven, uitgevoerd door acteurs die, in volledige beheersing van hun ademhaling, niet vanuit de chaos. Acteurs dus, die het vuur van de creatie in zichzelf voelen branden. Zo wordt toneel tot een gebeurtenis, die de kijker bewust maakt van zijn angsten en verlangens, van het voor de hand liggende, maar ondergestofte feit dat hij leeft.
Deze, onder andere door Balinese cultuur gevoede opvattingen van de Franse schrijver/acteur Antonin Artaud zijn aan Fred Kolman niet voorbijgegaan. De essayiste Susan Sontag mag dan gelijk hebben als ze zegt, dat je je door Artaud kunt laten inspireren, je je vingers aan hem kunt branden, maar dat je hem op geen enkele manier in de praktijk kunt brengen, toch heeft
Deze, onder andere door Balinese cultuur gevoede opvattingen van de Franse schrijver/acteur Antonin Artaud zijn aan Fred Kolman niet voorbijgegaan. De essayiste Susan Sontag mag dan gelijk hebben als ze zegt, dat je je door Artaud kunt laten inspireren, je je vingers aan hem kunt branden, maar dat je hem op geen enkele manier in de praktijk kunt brengen, toch heeft
deze getormenteerde Fransman zijn sporen ach-tergelaten in de geluidsperformances van Fred Kolman.
Kolman heeft twee jaar geleden de kunstaca-demie in Enschede voltooid. De eerste jaren hield hij zich daar vooral bezig met schilderen. Op het eerste gezicht een weinig voor de hand lig-gende basis voor zijn huidige performances, waarin juist beweging en geluid een dominante plaats innemen. Maar is het gat tussen beeld en geluid wel zo groot? Kan een muziekrecensent niet terecht spreken van klankkleur? Is schilderen niet óók componeren? Is geluid niet in de tijd uitgezette verf? Is een schilderij niet vaak een bevroren beweging? Is een belangrijk aspect bij het genieten van een concert niet juist, dat de klanken allerlei beelden oproepen? Een schilderij 'een geslaagde symfonie van kleur en vorm' noemen klinkt misschien wat pathetisch, maar is daarom nog wel veelzeggend. In het geval van Kolman wordt het vermeende gat ook nog eens gedicht omdat hij zich vóór zijn academietijd een jaar lang met theater heeft beziggehouden en zich tijdens zijn jaren op de AKI heeft bekwaamd
Kolman heeft twee jaar geleden de kunstaca-demie in Enschede voltooid. De eerste jaren hield hij zich daar vooral bezig met schilderen. Op het eerste gezicht een weinig voor de hand lig-gende basis voor zijn huidige performances, waarin juist beweging en geluid een dominante plaats innemen. Maar is het gat tussen beeld en geluid wel zo groot? Kan een muziekrecensent niet terecht spreken van klankkleur? Is schilderen niet óók componeren? Is geluid niet in de tijd uitgezette verf? Is een schilderij niet vaak een bevroren beweging? Is een belangrijk aspect bij het genieten van een concert niet juist, dat de klanken allerlei beelden oproepen? Een schilderij 'een geslaagde symfonie van kleur en vorm' noemen klinkt misschien wat pathetisch, maar is daarom nog wel veelzeggend. In het geval van Kolman wordt het vermeende gat ook nog eens gedicht omdat hij zich vóór zijn academietijd een jaar lang met theater heeft beziggehouden en zich tijdens zijn jaren op de AKI heeft bekwaamd
deze getormenteerde Fransman zijn sporen ach-tergelaten in de geluidsperformances van Fred Kolman.
Kolman heeft twee jaar geleden de kunstaca-demie in Enschede voltooid. De eerste jaren hield hij zich daar vooral bezig met schilderen. Op het eerste gezicht een weinig voor de hand lig-gende basis voor zijn huidige performances, waarin juist beweging en geluid een dominante plaats innemen. Maar is het gat tussen beeld en geluid wel zo groot? Kan een muziekrecensent niet terecht spreken van klankkleur? Is schilderen niet óók componeren? Is geluid niet in de tijd uitgezette verf? Is een schilderij niet vaak een bevroren beweging? Is een belangrijk aspect bij het genieten van een concert niet juist, dat de klanken allerlei beelden oproepen? Een schilderij 'een geslaagde symfonie van kleur en vorm' noemen klinkt misschien wat pathetisch, maar is daarom nog wel veelzeggend. In het geval van Kolman wordt het vermeende gat ook nog eens gedicht omdat hij zich vóór zijn academietijd een jaar lang met theater heeft beziggehouden en zich tijdens zijn jaren op de AKI heeft bekwaamd
Kolman heeft twee jaar geleden de kunstaca-demie in Enschede voltooid. De eerste jaren hield hij zich daar vooral bezig met schilderen. Op het eerste gezicht een weinig voor de hand lig-gende basis voor zijn huidige performances, waarin juist beweging en geluid een dominante plaats innemen. Maar is het gat tussen beeld en geluid wel zo groot? Kan een muziekrecensent niet terecht spreken van klankkleur? Is schilderen niet óók componeren? Is geluid niet in de tijd uitgezette verf? Is een schilderij niet vaak een bevroren beweging? Is een belangrijk aspect bij het genieten van een concert niet juist, dat de klanken allerlei beelden oproepen? Een schilderij 'een geslaagde symfonie van kleur en vorm' noemen klinkt misschien wat pathetisch, maar is daarom nog wel veelzeggend. In het geval van Kolman wordt het vermeende gat ook nog eens gedicht omdat hij zich vóór zijn academietijd een jaar lang met theater heeft beziggehouden en zich tijdens zijn jaren op de AKI heeft bekwaamd
in Tai Chi, een door de Chinezen als 'Kunst'aangeduide vorm van zelfverdediging, waarbij bepaalde houdingen en bewegingen garant staan voor energetische processen in het lichaam, die uiteindelijk moeten uitmonden in een bevrijding van de geest,
Het in 1986 vervaardigde videowerk 'Sysyphus' kan in zijn symbiose van schilderachtige beeldtaal, geluid en performance gezien worden als een natuurlijke overgang naar het huidige werk. Met de camera dicht op zijn naakte huid gezeten, doet Sisyphus vruchteloze pogingen een rotsblok omhoog te duwen. Door een monitor af en toe de plaats van het rotsblok te laten innemen en daarop, volgens het Droste effect, ook weer zijn zinloze zwoegen te laten zien, geeft de kunstenaar een eigentijdse en oorspronkelijke interpretatie van de aloude mythe. Was bij 'Le Mythe de Sisyphe' van Albert Camus de kerk al tegenkracht geworden, Kolman vervangt deze door de kerk van nu: de televisie. Omdat hij de beelden vervorm en verkleurt, krijgen ze een schilderachtig karakter. Registratiebeelden worden zo, door elektronische manipulatie, tot expressionistische schilderijen.
In 1987 kiest de kunstenaar definitief voor de performance als uitingsvorm. Hij plaats zich daarmee in een traditie die, omdat bij deze kunstvorm de grenzen verre van vast liggen, voldoende ruimte laat voor een persoonlijke, op de technische mogelijkheden aansluitende invulling. En Fred Kolman is hard op weg daar op een eigenzinnige wijze gebruik van te maken.
Kolman's Kube
De performances die hij tot nu toe heeft gegeven dragen de verzamelnaam 'Kolman's Kube' Ze spelen zich af op een zeshoekig zwart speelveld, dat aan de achterkant wordt omsloten door zwartkatoenen schermen. Op de plaats waar de kunstenaar zich beweegt 'staan' onzichbare geluidsmuren, die bij 'aanraking' wisselende, electronische geluiden oproepen. De hoogte ervan is afhankelijk van de plaats waarop de muur wordt beroerd, da aard ervan varieert per muur. Dit proces kan zich voltrekken, omdat de bewegingen van het lichaam van de performer door licht worden geregistreerd. Een videocamera bekijkt het speelvlak en zendt zijn signaal uit naar een computer, die de afzonderlijke beelden in een geheugen stopt en vervolgens in staat is, de snelheid van de beweging en de plaats waarop deze zich voltrekt te berekenen. Deze informatie gaat naar een ander geheugen dat synthesizerklanken in zich bergt, gekoppeld aan bepaalde plaatsen op het podium. Dat geheugen laat de geluiden opkomen, waar de kunstenaar om vraagt. Een nogal gecompliceerd procédé dat op aanwijzing van Kolman is ontwikkeld door Andries Lohmeier, een computerdeskundige. Omdat de kijker geen weet heeft van de technische gang, staat deze een open en onbevangen perceptie ook niet in de weg. Gedurende de eerste minuten van de performance speelt deze de vervreemding nog wel een rol, daarna geeft de kijker zich over aan de zich ontwikkelende compositie en aan de emoties die de lijfelijke aanwezigheid van de 'componist' bij hem oproepen.
Diens bewegingen ontlenen hun basisvormen aan de Tai Chi. Wat hoekige, zich van zich afduwende en weer terugtrekkende armen en benen: onverwachte kwartslagen van het lichaam: schijnbaar emotieloze, geconcentreerde gezichtsuitdrukkingen; geen soepele, vloeiende bewegingen, maar gelaagde. Vooral als zijn handen vóór zijn lichaam op en neer gaan, lijken ze te stapelen. De bewegingen zijn soms snel, dan weer vertraagd, maar altijd in opeenvolging, alsof ze tijdloosheid willen suggereren. Aan het eind van iedere beweging komt de klank als een bevrijding, zoals geluiden bij primitieve dansen ook logisch voortvloeien uit de activiteit van het lichaam. De bewegingen zijn niet agressief, dus conform de principes van de Chinese zelfverdediging, waarbij de aanval op moet gaan in de leegte, zodat hij geen effect sorteert.
De spanning voor de toeschouwer zit in de onvoorspelbaarheid van de performance en de vele contrasten. De bewegingen mogen overkomen als rituele handelingen, uitgezet op de tijdslijn vertonen ze een grillig patroon. Dat maakt dat de geluidscompositie onverwachte uitschieters kent en iedere performance een ander muziekbeeld oplevert. De activiteit van de kunstenaar is niet scriptgebonden, maar volgt innerlijke krachten. Omdat het woord ontbreekt, neemt de taal van het lichaam aan intensiteit toe. Door de tengere bouw van de performer, zijn zijn bewegingen breekbaarder of poëtischer vaak dan de vasthoudende klanken waar ze in uitmonden. Alsof Hölderlin Wagner over zich uitroept. De bewegingen liggen in de tijd weliswaar niet vast, maar in zichzelf volgen ze een vast patroon, dat ze tot rituelen maakt. Het geluid daarentegen is veel minder gecontroleerd. De resonance laat zich (nog) niet manipuleren. De enige kleuren op het podium zijn veel zwart en een beetje wit, veel schaduw en beperkt licht. Dat heeft in de eerste plaats een practische oorzaak, maar het geeft de kijker ook de mogelijkheid om, in combinatie met de indringende klanken, tot een inhoudelijke invulling te komen.
Het in 1986 vervaardigde videowerk 'Sysyphus' kan in zijn symbiose van schilderachtige beeldtaal, geluid en performance gezien worden als een natuurlijke overgang naar het huidige werk. Met de camera dicht op zijn naakte huid gezeten, doet Sisyphus vruchteloze pogingen een rotsblok omhoog te duwen. Door een monitor af en toe de plaats van het rotsblok te laten innemen en daarop, volgens het Droste effect, ook weer zijn zinloze zwoegen te laten zien, geeft de kunstenaar een eigentijdse en oorspronkelijke interpretatie van de aloude mythe. Was bij 'Le Mythe de Sisyphe' van Albert Camus de kerk al tegenkracht geworden, Kolman vervangt deze door de kerk van nu: de televisie. Omdat hij de beelden vervorm en verkleurt, krijgen ze een schilderachtig karakter. Registratiebeelden worden zo, door elektronische manipulatie, tot expressionistische schilderijen.
In 1987 kiest de kunstenaar definitief voor de performance als uitingsvorm. Hij plaats zich daarmee in een traditie die, omdat bij deze kunstvorm de grenzen verre van vast liggen, voldoende ruimte laat voor een persoonlijke, op de technische mogelijkheden aansluitende invulling. En Fred Kolman is hard op weg daar op een eigenzinnige wijze gebruik van te maken.
Kolman's Kube
De performances die hij tot nu toe heeft gegeven dragen de verzamelnaam 'Kolman's Kube' Ze spelen zich af op een zeshoekig zwart speelveld, dat aan de achterkant wordt omsloten door zwartkatoenen schermen. Op de plaats waar de kunstenaar zich beweegt 'staan' onzichbare geluidsmuren, die bij 'aanraking' wisselende, electronische geluiden oproepen. De hoogte ervan is afhankelijk van de plaats waarop de muur wordt beroerd, da aard ervan varieert per muur. Dit proces kan zich voltrekken, omdat de bewegingen van het lichaam van de performer door licht worden geregistreerd. Een videocamera bekijkt het speelvlak en zendt zijn signaal uit naar een computer, die de afzonderlijke beelden in een geheugen stopt en vervolgens in staat is, de snelheid van de beweging en de plaats waarop deze zich voltrekt te berekenen. Deze informatie gaat naar een ander geheugen dat synthesizerklanken in zich bergt, gekoppeld aan bepaalde plaatsen op het podium. Dat geheugen laat de geluiden opkomen, waar de kunstenaar om vraagt. Een nogal gecompliceerd procédé dat op aanwijzing van Kolman is ontwikkeld door Andries Lohmeier, een computerdeskundige. Omdat de kijker geen weet heeft van de technische gang, staat deze een open en onbevangen perceptie ook niet in de weg. Gedurende de eerste minuten van de performance speelt deze de vervreemding nog wel een rol, daarna geeft de kijker zich over aan de zich ontwikkelende compositie en aan de emoties die de lijfelijke aanwezigheid van de 'componist' bij hem oproepen.
Diens bewegingen ontlenen hun basisvormen aan de Tai Chi. Wat hoekige, zich van zich afduwende en weer terugtrekkende armen en benen: onverwachte kwartslagen van het lichaam: schijnbaar emotieloze, geconcentreerde gezichtsuitdrukkingen; geen soepele, vloeiende bewegingen, maar gelaagde. Vooral als zijn handen vóór zijn lichaam op en neer gaan, lijken ze te stapelen. De bewegingen zijn soms snel, dan weer vertraagd, maar altijd in opeenvolging, alsof ze tijdloosheid willen suggereren. Aan het eind van iedere beweging komt de klank als een bevrijding, zoals geluiden bij primitieve dansen ook logisch voortvloeien uit de activiteit van het lichaam. De bewegingen zijn niet agressief, dus conform de principes van de Chinese zelfverdediging, waarbij de aanval op moet gaan in de leegte, zodat hij geen effect sorteert.
De spanning voor de toeschouwer zit in de onvoorspelbaarheid van de performance en de vele contrasten. De bewegingen mogen overkomen als rituele handelingen, uitgezet op de tijdslijn vertonen ze een grillig patroon. Dat maakt dat de geluidscompositie onverwachte uitschieters kent en iedere performance een ander muziekbeeld oplevert. De activiteit van de kunstenaar is niet scriptgebonden, maar volgt innerlijke krachten. Omdat het woord ontbreekt, neemt de taal van het lichaam aan intensiteit toe. Door de tengere bouw van de performer, zijn zijn bewegingen breekbaarder of poëtischer vaak dan de vasthoudende klanken waar ze in uitmonden. Alsof Hölderlin Wagner over zich uitroept. De bewegingen liggen in de tijd weliswaar niet vast, maar in zichzelf volgen ze een vast patroon, dat ze tot rituelen maakt. Het geluid daarentegen is veel minder gecontroleerd. De resonance laat zich (nog) niet manipuleren. De enige kleuren op het podium zijn veel zwart en een beetje wit, veel schaduw en beperkt licht. Dat heeft in de eerste plaats een practische oorzaak, maar het geeft de kijker ook de mogelijkheid om, in combinatie met de indringende klanken, tot een inhoudelijke invulling te komen.